• Closures

  Gian Ruggero Manzoni

  Finding separateness “from a world” (from the whole of the world) is one of the major ambitions of many younger artists, due perhaps to the perception of a threat, or to a need to respond in kind, aggressively; or perhaps because the “system” which controls our lives has grown complex to the point of requiring that we close oursel­ves up, or that we close up our feelings in visions that derive from conscious and therefore utmost suffering. The dominant feeling is malaise, flanked by existential disquiet. We feel both denatured and denaturing, guilty of polluting both the planet and the purity of the human spirit: that purity which distinguished the primordial human being, for whom harmony and inter-relationship with the outside world were life’s most cardinal values. We feel ourselves to be orphaned, cut off no less from mother earth than father cosmos. Dissociated, divided, splintered, confined to com­partments that constitute solid barriers, despite their transparency, for purposes both of defense and attack. Our pace and movements are encumbered, weighted down, menaced, and sometimes interrupted by our terror of emptiness (vacuity), and thus of nothingness (the universal void). Experience takes place beneath the absolute aegis of pain, both real and metaphysical, just as incapability in the creation of valid interpersonal relationships becomes the master of our individuality, our solipsism, our desire for singularity. All the crises that mark a shift of epoch, or a passage (necessarily revolutionary) from one model to another, lead reflections to grow extreme, to tough positions and strong reactions, or otherwise to collapse, beyond the reach of all stimuli or of any sense of amazement.

  Wil-ma Kämmerer has opted in favor of unbending resistance, of putting up a fight, of affirming her capacity for action. She attempts to elevate herself into an example of stability, faith, and ethical vigor: she declares her belief in the poetry that art con­tains within itself, and she makes her art her only vehicle for relating to everything else. She entrusts herself to the silence (the clamorous silence) of acting, doing and making, of thinking as a function of acting, doing and making.

  There is also another reflection which has occupied my thoughts for quite some time. German-speaking Europe, as never before and in art no less than elsewhere, is clear­ly the place in which this sense of disquiet, uncertainty and disorientation finds its most authoritative witnesses and protagonists, as well as its most serious analysts. Ever since beginning, in the 1970s, to make the acquaintance of the cultural circles of Munich, Frankfurt, Hamburg, Berlin, Salzburg, Vienna, Prague, Bolzano, Linz, Merano and other cities of no less importance, I have been confronted with the scope of the questions they are raising (at times tragically) on the future of humanity at the threshold of the Christian era’s third millennium. Such a vast reflection is typi­cal of the peoples of northern Europe, who habitually approach the whole in a spirit of responsibility and individual participation, especially when it hinges on questions of nature, feelings, and the world of ideals. Wil-ma Kämmerer too is solid­ly a part of this ethnic group and gives radical expression to its spirit: her hands have shaped any number of stunning installations such as LIMIT, WINDOWS, CHAIN REACTION, INFORMATION DRUMS or the highly provocative GAME. These are works with which the artist at times interacts directly, using them in performances, herself becoming a part of them, by way of “genetic” osmosis or “carnal” amalga­mation. There are other structures where the form and conceptual frame of referen­ce abandon accusation-directed at the annihilation of social life or at forms of reli­gious practice that reduce to theatrical liturgy-and turn instead to technology’s excessive love of the machine, and thus to the insult that each of us every day directs towards the whole of the natural universe. Such forces are at work in WOODS, ARTI­FICIAL MEADOW, THE MAN WHO COLLECTED RAINDROPS (a title derived from a highly moving poem by Joseph Oberhollenzer), MEADOW (a work of doubtless power in lead and iron), and MECHANICAL ELEVATION. In closing, there’s also the work which I myself see as most revealing of the artist’s impatient, belligerent and nonetheless romantic personality: THE POWERFUL ARE NOT INTERESTED. It con­sists of seventeen cubes (60 x 60 x 60 cms) on which that phrase has been endless­ly repeated, thus paraphrasing the whole of the life and actions of another great Ger­man artist, Joseph Beuys, or the torment that writhes in the paintings of Francis Bacon. One is equally reminded of the thinking of a Penck, a Baselitz or a Richter, all of whom cany the banner and display the force not only of expressionism (and its revolutionary impulse) but also of the act of acute cerebral reflection, or of what Richter describes as a “fine relaxation back into the precincts of the mind.”

  To conclude this brief but deeply-felt intervention, I’d like to make use of what stri­kes me as a particularly pertinent phrase from Smolin, the philosopher and astro­physicist, and to dedicate it to our highly generous artist: “The human who posses­ses no further instruments with which to wage battle against life’s pain does well to turn to the sane and redeeming study of the stars, or to the contemplation of a drop of dew on a leaf... to the slow growth of the grass... to the whistle of the wind.”

• Der Eingeschlossene

  Gian Ruggero Manzoni

  Die Trennung ’’von einer Welt” (von der Welt) ist Leitmotiv vieler Künstler der jün­geren Generation, vielleicht weil sie sich bedroht fühlen oder umgekehrt drohen (d.h. angreifen) wollen; vielleicht weil das ’’System” des Lebens so komplex geworden ist, dass man sich selbst oder sein Gefühl einschließen möchte in Visionen deutlich erkannten und daher extremen Leidens. Das Unbehagen dominiert, somit die exis­tentielle Unruhe. Man fühlt sich entstellt und entstellend zugleich. Man fühlt sich schuldig, ebenso den Planeten wie die Reinheit des Menschen zu verschmutzen. Diese Reinheit, die den ursprünglichen Menschen kennzeichnete, für den Harmonie und Verschmelzen mit der Außenwelt die wichtigsten Werte waren, die Basis des Lebens. Man fühlt sich als ’’Waise” von Mutter Erde und Vater Kosmos. Gespaltene, Getrennte, Bruchstückhafte, Eingesperrte in abgeschlossenen Bereichen, die zwar durchsichtig sind, aber dennoch eine feste Schranke für Verteidigung und Angriff bilden. Die Angst vor der Leere (der Inhaltslosigkeit), also vor dem Nichts (dem uni­versellen Nichts), bedrängt und bedroht uns und beeinträchtigt manchmal den Gang der Dinge. Das ist der Schmerz, ein realer oder metaphysischer Schmerz, der absolut die Situationen beherrscht, ähnlich wie die Unfähigkeit, zweckmäßige zwischen­menschliche Beziehungen aufzubauen, den eigenen Individualismus bestimmt, den Solipsismus, die Entscheidung für die eigene Einzigartigkeit. Alle epochemachenden Krisen oder (revolutionären) Übergänge von einem Modell zum anderen führen zu exzessiven Überlegungen, zu verhärteten Positionen, zu starken Reaktionen oder aber zum Zusammenbruch, wenn das Erstaunen und die Anregungen dazu verlo­rengegangen sind.

  Wil-ma Kammerer hat sich für den Widerstand bis zum äußersten entschieden, für den Kampf, dafür, ihre Einsatzfähigkeit zu beweisen. Wil-ma versucht, sich selbst als Beispiel für Standhaftigkeit, Glauben und moralischen Aufschwung zu präsentieren, weil sie an die Poesie glaubt, die die Kunst in sich trägt und weil sie in ihr das ein­zige Mittel sieht, mit allem Übrigen in Beziehung zu treten. Sie traut sich der (geräuschvollen) Stille des Tuns an ... und dem Denken in Funktion des Tuns.

  Jetzt fällt mir eine weitere Überlegung ein, die sich schon seit einiger Zeit in mir ihren Weg gebahnt hat.

  Zweifellos ist der deutsche Sprachraum in Europa der Ort, wo - in der Kunst, aber nicht nur - das Gefühl von Beunruhigung, von Verlorensein und Unsicherheit, zuver­lässige Zeugen findet, tüchtige Interpreten und ernstzunehmende Analytiker. Seit ich in den siebziger Jahren das kulturelle Ambiente von München, Köln, Frankfurt, Hamburg, Berlin, Salzburg, Wien, Prag, Bozen, Linz, Meran und anderen, nicht weniger wichtigen Städten, kennenlernte, bemerkte ich, wie ernsthaft (z.T. auch tra­gisch) man sich über die Zukunft der Menschheit an der Schwelle zum dritten Jahr­tausend des christlichen Zeitalters Gedanken machte. Das ist typisch für die Leute im Norden, die zu Recht immer die Gesamtheit im Auge behalten, besonders dann, wenn von Natur, Gefühlen oder ideellen Kämpfen die Rede geht. Wil-ma Kammerer gehört

  zu dieser soliden Sorte Mensch, deren radikalsten, entschiedensten Geist sie vertritt. Ihren Händen sind daher umwerfende Installationen entstiegen wie LIMIT, FENSTER, KETTENREAKTION, INFORMATIONSTROMMEL und das provokatorische GAME. Werke, mit denen Wil-ma sich teilweise in direkte Interaktion einlässt, indem sie sie für eventuelle Performance-Aktivitäten nützt, sich also in ’’genetischer” Osmose und ’’fleischlicher” Vermischung in sie hineinversetzt. Dann gibt es weitere bedeutende Strukturierungen, in denen die Form und der konzeptuelle Hinweis sich anklagend gegen den zerstörten sozialen Gedanken wenden oder gegen etwas Religiöses, das nur auf theatralischer Liturgie beruht, gegen die exzessive technologische Mechani­sierung und die Beleidigungen, die wir dem natürlichen Universum täglich zufügen. Aus diesen Impulsen sind demnach Werke entstanden wie WALD, KUNSTWIESE, DER REGENTROPFENSAMMLER (ein Titel, der auf ein ergreifendes Gedicht von Joseph Oberhollenzer zurückgeht), WIESE (eine Arbeit in Blei und Eisen von zwei­felloser Ausdruckskraft) und MECHANISCHER AUFBAU. Damit wären wir bei der Installation angelangt, die meiner Meinung nach am meisten über den unduldsamen, kämpferischen und zugleich romantischen Charakter von Wil-ma aussagt: DIE MACHTHABER SIND NICHT INTERESSIERT, 17 Würfel (60 x 60 x 60 cm), auf denen sich dieser Satz bis zum Gehtnichtmehr wiederholt, womit sicher sinngemäß das ganze Wirken eines anderen großen Deutschen umschrieben wird, von Joseph Beuys nämlich, oder die Seelenqual, die in den Bildern eines Francis Bacon liegt, oder in den Gedanken eines Penck, eines Baselitz, eines Richter, die die Zeichen und die Kraft des Expressionismus (und seiner umstürzlerischen Energie) sowie der geistigen Ver­arbeitung, des ”Sich-Wiegens in Gedanken” (Richter) hochhalten und vorantragen.

  Zum Abschluss dieses kurzen, aber tief empfundenen Beitrags möchte ich einen Satz des Astrophysikers und Philosophen Smolin wiedergeben, der mir überaus passend erscheint, und ihn unserer großherzigen Künstlerin widmen: ’’Wenn der Mensch der Qual des Daseins keine Mittel mehr entgegensetzen kann, vertraut er sich der gesun­den, rettenden Beobachtung der Gestirne an oder der Betrachtung eines Tautropfens auf einem Blatt... dem langsamen Wachsen des Grases... dem Pfeifen des Windes.”

• Il rinchiuso

  Gian Ruggero Manzoni

  La separazione ‘da un mondo’ (dal mondo) è motivo conduttore di molti artisti delle nuove generazioni, forse perché ci si sente minacciati o perché si vuole minacciare (aggredire); forse perché il 'sistema' di vita è divenuto complesso al punto di rin­chiudersi o di rinchiudere il proprio sentimento in visioni di lucida e quindi estrema sofferenza. Il malessere domina e così l’inquietudine esistenziale. Ci si sente snatu­rati e snaturanti. Ci si sente colpevoli di inquinare sia il pianeta sia la purezza dell’uomo. Quella purezza che contraddistingueva l’uomo delle origini, in cui armo­nia e fusione con l’esterno erano i primi valori sui quali la vita poggiava. Ci si sente ‘orfani’ della madre terra e del padre cosmo. Dissociati, divisi, frammentati, relegati in scomparti che, seppure trasparenti, divengono solida barriera di difesa e di offe­sa. Il terrore del vuoto (del vacuo), quindi del nulla (del niente universale), incombe, minaccia, spezza, a volte, l’andare. È il dolore, un dolore reale o metafisico, che diviene il padrone assoluto delle situazioni, così come 1’ incapacità di creare utili rapporti interpersonali diventa la padrona del proprio individualismo, del solipsismo, della scelta di singolarità. Tutte le crisi epocali o i passaggi (rivoluzionari) da un modello a un altro inducono a riflessioni portate all'eccesso, a posizioni dure, a forti reazioni, oppure al crollare, ormai privi di stupore e di stimoli.

  Wil-ma Kammerer ha deciso in favore della resistenza a oltranza, del lottare, dell’ affermare le sue capacità operative. Wil-ma tenta di porsi come esempio di fer­mezza, di fede, di etico slancio, credendo nella poesia che l'arte in sè racchiude e facendo dell'arte unico veicolo di relazione nei confronti del restante. Si affida al silenzio (rumorosissimo) del fare al pensare, in funzione del fare.

  Ora mi sovviene un’ulteriore riflessione, che da tempo in me si è fatta strada. Indubbiamente l’Europa di lingua tedesca, mai come adesso, in arte e non solo, è il luogo dove maggiormente il senso di inquietudine, di smarrimento, di incertezza trova validi testimoni, validi interpreti e seri analizzatori.

  Da quando, negli anni '70, iniziai a frequentare gli ambienti culturali di Monaco, Colonia, Francoforte, Amburgo, Berlino, Salisburgo, Vienna, Praga, Bolzano, Linz, Merano, e altre città non meno importanti, mi accorsi del come ci si stesse interrog­ando (a momenti anche tragicamente) sul futuro dell'umanità alle soglie del terzo millennio dell'era cristiana. Ciò è tipico delle genti del nord, che prendono il tutto, e giustamente, sempre con spirito partecipe e responsabile, in particolare quando si parla di natura, di sentimenti, di battaglia ideale. E di tale solida etnia anche Wil-ma fa parte, interpretandone lo spirito più radicale e deciso.

  Così, dalle sue mani, sono uscite folgoranti installazioni come LIMITE, FINESTRE, REAZIONE A CATENA, TAMBURI D’INFORMAZIONE e il provocatorio GAME. Opere con alcune delle quali la Kammerer interagisce direttamente, sfruttandole per even­tuali azioni performative, quindi calandosi in esse in ‘genetica’ osmosi e in ‘carna­le’ amalgama. Poi altre importanti strutturazioni, in cui la forma e il rimando concettuale, da atto di accusa nei confronti di un sociale annichilito o di un religioso poggiante su teatrali liturgie, si è rivolto verso l’eccessivo tecnologico meccanicismo e l’insulto che ogni giorno indirizziamo verso l’universo naturale. Da queste pulsio­ni sono perciò nate BOSCO, PRATO ARTIFICIALE, L’UOMO CHE RACCOGLIEVA LA PIOGGIA (titolo tratto da una struggente poesia di Josef Oberhollenzer), PRATO (un lavoro in piombo e ferro di indubbia potenza), e INNALZAMENTO MECCANICO. Per terminare con quella che per me è l’installazione maggiormente rivelatrice l’indole insofferente, guerriera e, insieme, romantica di Wil-ma: I POTENTI NON SONO INTERESSATI, 17 cubi (cm 60x60x60) sui quali tale frase viene riproposta allo spasimo, di certo parafrasando l’intero contenuto dell’agire di un altro grande tedesco, Joseph Beuys, oppure lo struggimento insito nei quadri di Francis Bacon, o, anche, il pen­siero di un Penck, di un Baselitz, di un Richter, i quali, dell’espressionismo (e di quel­la carica eversiva) nonché dell’elaborazione cerebrale, del ’’fine cullarsi nella mente” (Richter), innalzano le insegne e la forza.

  Per concludere questo mio breve ma sentito intervento vorrei riportare una frase dell’astrofisico-filosofo Smolin, che mi pare oltremodo pertinente, e così da dedicarla alla nostra generosa artista: ’’Allorquando l’uomo non possiede più strumenti per contrastare il male di vita si affida al sano e salvifico studio degli astri o al con­templare una goccia di rugiada su di una foglia ... al lento crescere dell’erba .... al sibilo del vento”.

• The Power of the Feminine

  Traudi Messini

  The commitment to be found in the work of Wil-ma Kammerer-no less than its rigorous methods, its handling of materials and its choice of themes-can be taken as proof of our standing in the presence of an exceptionally powerful personality who first of all sets her sights as an artist on the achievement of her self-defined and - appointed goals.

  Wil-ma Kammerer is a member of that species of women artists who distinguish themselves through uncontainable energy, great civil courage, unconditional dedi­cation and an entirely personal language of forms while nonetheless managing, even in the midst of today’s tendentious and threadbare art scene, to present us with something new. She belongs in the company of artists like Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Marina Abramovic, Magdalena Abakanowisz, Rebecca Horn, Shirin Neshat, Pippilotte Rist and Rosemarie Trockel.

  These women approach their chosen themes from women’s points of view, in terms of specificities which otherwise remain unexplored, and in doing so they deploy a creative potential that’s marked, on the one hand, by the ardor of its engagement, and on the other by its simplicity of content.

  Wil-ma Kammerer concentrates on the investigation of human perplexities, as revealed through her use of materials. She understands materials to be symbols and images of feelings and modern ways of life. Her materials are the motor that drive her ability to recognize her own emotions, and their elaboration has catalytic powers in her passionate confrontation with life: they are finally the source of tension-laden works that develop compelling harmonies, no less than a language of forms which is powerful, dynamic and captivating.

  Wil-ma Kammerer directs her attention to the flood of information that the media pour into our lives, questioning its verisimilitude, remarking the impossibility of grasping its entirety or complexity, no less than the indifference and impotence of those to whom it’s directed (“Information Drums” and “Information Walls”); she like­wise addresses the problem of preserving the natural environment (“Artificial Meadow” or “Woods”); or, again, she reflects on universal human myths (the “Lead Boxes” from her “Laurin” series or the large “World Globes”) and on human sensations and experiences (the photo work “I”, “The Man Who Collected Raindrops“, “The Cube”, the iron pipes that constitute “Limits”) which present themselves as primordial, or as universally shared.

  Such themes are to be seen as arising from the depths of her soul. In presenting them, she directs accusations at no one, and instead wants simply to point things out, to reveal things, and first of all to see them with a clarity of her own. Her themes are pressing concerns that she herself has to deal with.

  Wil-ma Kammerer goes about her work with great nonchalance, never avoiding challenges, no matter if physical or spiritual. She likewise remains unconcerned with whether or not her works, once completed, will be properly understood, or in any way capable of offering pleasure. Resistance, distance and criticism are the terms on which she prefers to see her work received.

  Wil-ma Kammerer finds one of her greatest challenges in the effective use of mate­rials, and the tension with which her work is charged lies also in the ways in which contrasting materials are juxtaposed. When a material makes a solo appearance, this fact alone may contribute to a sense of monumentality, not infrequently abetted by the work’s enormous scale.

  Triumph over technical problems-frequently connected to financial limitations— affords the artist a sense of having held her own against her theme, and indeed of having achieved a kind of personal victory, not only in her struggle with the con­tent of her work, but also with the process of making it.

  Wil-ma Kammerer works always at the edges of the possible, striving towards goals that propel her beyond her limits; yet in leaving them behind she immediately pro­ceeds to measure herself against new borders, or against new limits which in turn must be overcome.

• Die Macht der Weiblichkeit

  Traudi Messini

  Einsatz, rigorose Arbeitsweise, Umgang mit den Materialien und Wahl der Themen von Wil-ma Kammerer zeugen von einer ausgesprochen starken Künstlerpersönlich­keit, der zunächst ausschließlich darum geht, die gesetzte Zielsetzung zu erreichen. Wil-ma Kammerer gehört zur Gattung von Künstlerinnen, die sich durch unbändige Kraft, große Zivilcourage, bedingungslose Hingabe und eine ganz eigene Formen­sprache auszeichnen und es schaffen, selbst in der heutigen, tendenziös verbrauch­ten Kunstszene noch markante Akzente zu setzen, wie eine Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Marina Abramovic, Magdalena Abakanowisz, Rebecca Horn, Shirin Neshat, Pippilotte Rist oder Rosemarie Trockel zu tun vermag.

  Diese Frauen behandeln Themen aus einer weiblichen Sicht, in ihrer spezifischen Ausrichtung noch unverbraucht, verfügen über ein künstlerisches Potential, das sich noch durch die Vehemenz des Engagements einerseits und die inhaltliche Einfach­heit anderseits auszeichnet.

  Wil-ma Kammerer konzentriert sich in ihren Arbeiten auf die Erkundung mensch­licher Befindlichkeiten, die sie in ihren Materialien bloßlegt, Material wird für sie zum Symbol, wird Sinnbild für Gefühle und moderne Lebensbereiche. Die Materie wird ihr gewissermaßen zum Erkennungsmotor der eigenen Emotionen und erst in ihrer Verarbeitung bekommt ihre leidenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Leben seinen Katalysator: spannungsgeladene Werke entstehen, die in der dyna­misch kraftvollen Formensprache und ihrer bezwingenden Harmonie fesseln.

  Wil-ma Kammerer arbeitet über die Informationsflut, über die Wahrhaftigkeit der Notizen der Medien, die Unmöglichkeiten diese in ihrer Komplexität erfassen zu kön­nen und die Machtlosigkeit und Indifferenz der Empfänger (’’Informationstrommel” und ’Tnformationsmauern”) sie spricht das Umweltschutzproblem an (’’Kunstwiese”und ’’Wald”) denkt über Menschheitsmythen nach (’’Bleikasten” aus dem Laurin-Zyklus oder die großen ’’Weltkugeln”) und ureigene und menschlich allgemeine Emp­findungen und Erfahrungen (Fotoarbeit ’’ICH”, der ’’Regentropfensammler”, der ’’Kubus”, die Eisenröhre ’’Limit”).

  Immer sind es Themen, die sich ihr gewissermaßen aus der Tiefe ihrer Seele auftun. Sie klagt hierbei jedoch niemand an, möchte nur aufzeigen, nur bloßlegen und vor allem selbst Klarheit bekommen: ihre Themen werden ihr zu dringlichen Angelegen­heiten, die sie zu bewältigen hat.

  Mit der oben beschriebenen Besinnungslosigkeit geht Wil-ma Kammerer hierbei ans Werk, scheut weder Körperliches, noch geistiges Verausgaben, kümmert sich nicht darum, ob das Werk nach Fertigstellung verstanden wird, oder gar gefallen kann: Widerstand, Kritik und Distanz bevorzugt sie in der Rezeption ihrer Werke.

  Im Gebrauch des Materials liegt für die Künstlerin immer eine große Herausforde­rung, die Spannung der Arbeiten liegt nicht zuletzt in der Gegenüberstellung kontra­stierender Materialien. Tritt ein Material alleine auf, wird die Wirkung durch eben die Ausschließlichkeit und nicht selten die überdimensionale Größe des Objekts monumental.

  Die Überwindung technischer Schwierigkeiten - nicht selten mit physischem Ver­ausgaben verbunden - bedeutet für Wil-ma Kammerer so etwas wie ein Sieg über ihre Themen und eine persönliche Lösung: nicht nur ihr innerer Kampf mit dem Inhalt, sondern auch des Schaffens.

  Immer geht Wil-ma Kammerer hart an die Grenzen des Machbaren, geht mit einer Zielstrebigkeit über die Grenzen hinweg, überwindet sie, um sich dann gleich wieder mit neuen ’’Grenzen”, mit neuen Limits zu messen.

• La forza della femminilità

  Traut Messini

  L’impegno, il rigoroso modo di lavorare, il rapporto con i materiali e la scelta dei temi di Wil-ma Kammerer testimoniano una personalità artistica estremamente forte, in primo luogo interessata esclusivamente a raggiungere gli scopi prefissi.

  Wil-ma Kammerer fa parte di quel genere di artiste, caratterizzate da una forza indomita, da un grande coraggio civile, da una passione incondizionata e da un linguaggio formale asso­lutamente autonomo; personalità che, perfino nell’odierno scenario artistico, tendenziosa­mente consunto, riescono ancora a porre degli accenti incisivi, ai modi di figure come Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Marina Abramovic', Magdalena Abakanowisz, Rebecca Hom, Shirin Neshat, Pippilotte Rist o Rosemarie Trockel.

  Queste donne affrontano dei temi secondo un’ottica femminile, un’ottica non ancora logora nel suo orientamento specifico; esse dispongono di un potenziale artistico, da un lato ancora contrassegnato dalla veemenza dell’impegno, dall’altro, dalla semplicità a livello contenutistico.

  Nei suoi lavori, Wil-ma Kammerer si concentra sull’investigazione di situazioni umane, da lei messe a nudo nei materiali; il materiale diviene per lei simbolo dei sentimenti e dei moderni ambiti del vivere. In certo qual modo, la materia assurge per lei a motore di conoscenza delle proprie emozioni e, soltanto nella loro elaborazione, la sua appas­sionata ricerca intorno alla vita acquisisce un suo catalizzatore: nascono opere cariche di tensione, che colpiscono per il loro linguaggio formale dall’intensità dinamica e per la loro avvincente armonia.

  Wil-ma Kammerer lavora sulla marea di informazioni, sulla veridicità delle notizie dei media, sull’impossibilità di coglierle nella loro complessità e sull’impotenza, sull’indif­ferenza dei destinatari (’’Tamburi dell’informazione” e ’’Muri dell’informazione” ovvero ’’Informationstrommel” e ’’Informationsmauern”). Affronta il problema della tutela ambientale (’’Prato artificiale” e ’’Bosco” o ’’Kunstwiese” e ”Wald”), riflette sui miti dell’umanità (’’Cassetta di piombo” ovvero ’’Bleikasten” del ciclo dedicato a Laurino o, ancora, i grandi ’’Globi terrestri”/’’Weltkugeln”) e su sentimenti personali e universali sul piano umano (il lavoro fotografico ”I0”/”ICH”, ’’L’uomo che raccoglieva la pioggia”, il ”Cubo”/”Kubus”, i tubi in ferro ’’Limit”).

  Sono sempre temi che, per così dire, le si schiudono dalla profondità del suo animo. Tut­tavia, non accusa nessuno; desidera solo far vedere, solo mettere a nudo e soprattutto far chiarezza per sé stessa: i suoi temi divengono per lei urgenti questioni da trattare.

  Con l’audacia sopra descritta, Wil-ma Kammerer si mette all’opera, non teme né lo sfor­zo corporeo né quello spirituale, non si preoccupa del fatto che l’opera venga capita o no, una volta ultimata, o se essa possa piacere o meno: nella ricezione delle sue opere preferisce la resistenza, la critica e la distanza. Per l’artista, l’impiego dei materiali costituisce sempre una grande sfida; la tensione dei lavori risiede, non da ultimo, nel confronto tra materiali contrastanti. Se un materiale si presenta isolato, ecco che l’effetto diviene monumentale appunto per l’esclusività e, non di rado, per il carattere sovradimensionale dell’oggetto.

  Il superamento di difficoltà tecniche - non di rado legate a sforzi fisici - significa per Wil-ma Kammerer qualcosa come una vittoria sui suoi temi e una soluzione personale: non solo la sua lotta interiore con il contenuto, ma anche lo sforzo creativo.

  Wil-ma Kammerer si avvicina sempre ai limiti del fattibile; nella sua risolutezza, va al di là dei limiti, li supera, per misurarsi poi subito con nuovi ’’limiti”, nuovi confini.

• Approaching the Work and the Transformation of Appearance

  Giovanna Nicoletti

  Approaching a work of art is also a question, to some degree, of a readiness to undertake a voyage. Often, it’s a voyage into the other, or into another universe which little by little grows familiar, or where some secret, sudden fragment presents us with the surprising discovery that this is a world which indeed is our own. We know that there are various ways of giving expression to reality, and we never grow tired of standing amazed in appreciation of the forms which matter can assume.

  Wil-ma Kammerer guides us along a new and different path which consists of ele­ments that interact with the surrounding environment, no matter the kind of space, interior or external, as which we see it. Our passions are fired, in this research, by our sensations of fragility and mutability, flanked by our perception of transparen­cy, of our own ability to see, and of possible hiding places. We’re moved by con­trasts and juxtapositions of form and the movements of matter: of forms which are perfect and almost cold; of movements which often result from a presence, as impal­pable as light or air, which transforms the appearance of the object into substance. Forms are thus on a search for a center that gives them stability, for a definition that allows them to grasp the place and space of existence. It is only later, once having gained awareness of their appearance-and function-as material, that they free themselves and begin to court metamorphosis. The works take on a human dimen­sion, a life that’s charged with energy and pulsating dynamism, which in turn is per­ceived as a light, subtle breathing.

  The elements are in counterpoint to one another. They share a condition of contrast that heightens the range of their physical characteristics and sustains our need for doubt, for a question that the eye and the mind never cease to search out.

  The spaces chosen for the exhibition of the individual installations are charged with objects, sometimes sculptures, of considerable weight and dimensions. We mark the stability of these situations and then we’re struck by their sudden revelation of their weakness. Objects made of glass crash to the floor, or display uneasy transparencies; metal containers fill up with fluids that display their potential for further movement; thought stands still in the grip of a sign that represents a word and contains the worlds of idea and reason. Received opinion stirs and grows disquieted, questioning the realities that birthed it.

  Wil-ma Kammerer produces images, and her images have the quality of thoughts. The secret and inexhaustible power of relating to the present. History is always the story of the search for freedom on the part of the individual whom walls and the limits of nature cannot contain, since the space in which it dwells is time. So it makes little difference that ’’the powerful are not interested,” that there are ’’limits,” that the world is full of ’’windows” or that our day is scansioned by ’’information drums.” What counts is presence. What counts is the work that affirms itself through its incarnation of symbol.

  But the way she walks through the world nonetheless implies the experience of pain, and a steady, courageous cognizance of suffering. It means to be in the world and at the veiy same time to stand apart from it. It means to feel loss and nostalgia. It means to give expression to the notion of the inaccessibility of being, despite its appearance of slow and inexhaustible mutability, while still somehow appearing to remain unknowable.

  The universe of her imagination declares its astonishment at not being able to reach out and touch the things with which she’s most familiar: they immediately grow dis­torted, and collapse back into themselves, like bubbles of soap or capriciously repeated actions. Even the elements of nature—air, water, earth, fire and metal—must slowly make their way through this daedal of endlessly necessary gestures.

  The artist herself is perceived as a presence, as a motionless body on the search for an expression of purity, intent on the conquest of a universe that might be recoun­ted and inhabited, and where aesthetic fact is defined by her own particular opera­tions. Her actions result in objects which at times remain unique, but which also, at others, can be serially reproduced, presenting themselves as an audacious descrip­tion, by way of repeated variables, of the modes of expression of a single form. Mea­ning makes its appearance in the objects’ transparent silhouettes, or remains in silent hiding in a secret space of its own. Reality appears to be charged with irony and at the very same time with bitterness, but nothing prevents it from always being intri­guing and arousing our passionate interest, by virtue of its strangeness. It holds an enigma, a delicate game which if properly played can take us beyond the sense of sight and the realm of the already visible.

  And as happens with so many of the forms of painting, the perfect composition of the objects found in Wil-ma Kammerer’s installations, photos and videos continues to suggest that ’’Not eveiyone can see the truth, but everyone can be it.”

• Auf das Werk zugehen und sein Erscheinen enthüllen

  Giovanna Nicoletti

  Auf das Werk zugehen, auf ein Werk, bedeutet in gewissem Maße, eine Reise zu unternehmen. Sehr oft handelt es sich um eine Reise in einen anderen Bereich, in ein anderes Universum, das uns langsam vertraut wird, und aufgrund eines geheimnis­vollen Details und unvermittelt, für uns selbst überraschend, bemerken wir, dass es uns angehört. Wir haben gelernt, dass es verschiedene Möglichkeiten gibt, die Wirk­lichkeit auszudrücken, und wir werden nicht müde, uns über die Formen der Mate­rie zu wundern und sie zu schätzen.

  Wil-ma Kammerer geht für uns einen neuen Weg, der aus Elementen besteht, die mit dem Ambiente eine Wechselbeziehung eingehen, als Interpretation eines inneren oder eines äußeren Raumes. Die Gefühle von Veränderlichkeit und Zerbrechlichkeit sind es, die neben der Wahrnehmung der Transparenz und der Möglichkeiten des Sehens und Verbergens, an dieser Recherche so spannend wirken. Es geht um den Gegensatz zwischen der beinahe kalten Perfektion einer Form und der Lebendigkeit des Materials, das oft von einer immateriellen Präsenz wie der des Lichtes oder der Luft in Bewegung gesetzt wird, um die Erscheinung des Objektes in seiner Substanz zu verändern.

  So suchen die Formen ein Stabilitätszentrum, ein Zentrum der Definition, um sich an den Ort, an den Lebensraum zu klammern, und erst anschließend, nachdem sie sich ihres Aussehens und ihrer Funktion als Materie bewusst geworden sind, befreien sie sich davon und zeigen sich zur Metamorphose bereit. Die Werke gewinnen eine menschliche Dimension, ein dynamisches, energiegeladenes Leben, das man als sub­tilen, leichten Atem wahrnimmt.

  Die Elemente widerstreben einander. Sie werden durch ein Kontrastverhältnis zusammengehalten, das ihre vielfältigen physischen Kennzeichen betont und unser Bedürfnis nach Zweifel unterstützt, nach einer Infragestellung, nach der Augen und Gedanken ständig Ausschau halten.

  Die für die einzelnen Installationen erwählten Ausstellungsräume beherbergen Objekte, manchmal Skulpturen, von nicht unerheblichem Ausmaß und Gewicht. Wir stellen uns etwas vor und sind dann überrascht von der Stabilität dieser Zustände, die plötzlich ihre Schwäche aufweisen. Die Glasscheiben gehen zu Bruch und fallen klirrend zu Boden, oder sie lassen unruhige Transparenzen erkennen; die Metalle fül­len sich mit Flüssigkeiten, die auf Bewegungen reagieren; der Gedankenfluss wird von einem Zeichen aufgehalten, das ein Wort vertritt und die Welt der Ideen und der Vernunft verwandelt. Die gängige Meinung wird veränderlich und stellt die reale Gegebenheit in Frage, die sie hervorgebracht hat.

  Wil-ma Kammerer arbeitet, indem sie Bildvorstellungen produziert, und ihre Bilder haben die Kraft des Gedankens. Jene geheimnisvolle, unerschöpfliche Kraft, die imstande ist, sich auf die Bedeutung der Gegenwart zu beziehen. Die Einsicht in die Geschichte wird von Fall zu Fall interpretiert als das Freiheitsstreben des Menschen, das der Umfang der Mauern oder die scheinbare Grenze der Natur nicht umfassen können, weil es in der Raum-Zeit angesiedelt ist. Daher macht es wenig aus, wenn ’’Die Machthaber nicht interessiert sind”, dass es ’’Grenzen” gibt, dass die Welt voller ’’Fenster” ist und unser Tagesablauf von ’Informationstrommeln” untermalt wird, denn was zählt, ist die Präsenz, die Arbeit, die sich durch ihre symbolische Bedeu­tung behauptet.

  Ihr In-der-Welt-Sein bedeutet jedenfalls, mit einem schmerzenden Teil unterwegs zu sein, den Schmerz zu spüren, der Dimension des Leidens mutig ins Auge zu schau­en. Es heißt, in der Welt zu sein und zugleich zum Teil von ihr getrennt, Mangel und Heimweh zu empfinden, den Begriff von der Unerreichbarkeit des Seins in seinem langsamen, unerschöpflichen, unveränderlichen und dennoch irgendwie unerkenn­baren Erscheinen auszudrücken.

  Wie Seifenblasen, wie eine hartnäckig wiederholte Tätigkeit, illustriert das Univer­sum ihrer Vorstellungswelt das Verwundern darüber, dass man die vertrautesten Dinge nicht erreichen kann, weil sie sich sofort verformen und in sich selbst erschöp­fen. Sogar die Naturelemente - Luft, Wasser, Erde, Feuer und Metall - entkommen diesem unausweichlich auftretenden Gestus nicht.

  Die Künstlerin bleibt als gegenwärtiger, unbeweglicher Körper bei der Suche nach einem Ausdruck der Reinheit, bei der Eroberung eines Universums, das sie durch­streifen und von dem sie erzählen möchte, in dem das ästhetische Phänomen mit ihrem Handeln zusammenfällt. Ihre Tätigkeit erschafft Objekte, die manchmal iso­liert, manchmal aber zu Serien vervielfältigt werden, um in gewagten, wiederholten Variabeln die Ausdrucksweisen einer einzigen Form zu beschreiben. Es kommt vor, dass die Bedeutung durch die durchsichtigen Profile der Objekte hervorschimmert oder still in ihrem geheimnisvollen Raum verharrt. Die Wirklichkeit kann ironisch erscheinen und zugleich bitter, aber jedenfalls immer spannend und faszinierend, weil sie merkwürdig ist. Sie führt ein Rätsel mit, ein liebliches Spiel, das man durch­schauen muss, um hinter den Sinn des Gesehenen, des Enthüllten zu kommen.

  Und, wie es in vielen Formen der Malerei vorkommt, suggerieren uns auch die Objekte der Installationen, der Fotografien, der Videos von Wil-ma Kammerer in ihrer kompositorischen Perfektion ständig, dass ’’nicht alle die Wahrheit sehen kön­nen, aber alle in ihr sein können.”

• Andare incontro all’opera e rivelarne l’apparire

  Giovanna Nicoletti

  Andare incontro all’opera, ad un’opera, significa accettare in qualche misura di intraprendere un viaggio. Molto spesso si tratta di un viaggio nell’altro, in un altro universo, che a poco a poco ci diventa familiare e, per qualche segreto frammento e in maniera improvvisa, ci sorprendiamo a scoprire che ci appartiene. Abbiamo impa­rato che esistono possibilità differenti per esprimere la realtà e non ci stanchiamo di stupirci e di apprezzare le forme della materia.

  Wil-ma Kammerer tenta per noi un nuovo percorso fatto di elementi che interagis­cono con l’ambiente, sia esso l’interpretazione di uno spazio interno o esterno. Sono i sentimenti di mutabilità e di fragilità, accanto alle percezioni di trasparenza e alle possibilità del vedere e del nascondere, che appassionano in questa ricerca. E’ il con­trapporsi della forma, perfetta e quasi fredda, alla mobilità del materiale, spesso reso mobile da una presenza impalpabile come quella della luce o delfaria, a trasforma­re l’apparenza dell’oggetto nella sua sostanza.

  Così le forme cercano un centro di stabilità, di definizione, per aggrapparsi al luogo, allo spazio dell’esistenza e successivamente, dopo aver preso coscienza del loro aspetto - e funzione - di materia, si liberano e si mostrano disponibili alla meta­morfosi. Le opere acquistano una dimensione umana, una vita dinamica e pulsante di energia, che si percepisce come un sottile e lieve respiro.

  Gli elementi si contrappongono uno all’altro. Sono accomunati da una condizione di contrasto che esalta le molteplici caratteristiche fisiche e sostiene la nostra necessità del dubbio, di un interrogativo che l’occhio e il pensiero costantemente ricercano. Gli spazi espositivi scelti per le singole installazioni ospitano oggetti, a volte scultu­re, di dimensioni o peso non indifferenti. Noi immaginiamo e siamo colpiti dalla sta­bilità di queste situazioni che improvvise mostrano la propria debolezza. I vetri si frantumano cadendo con fragore, o mostrano inquiete trasparenze, i metalli si riem­piono di liquidi suscettibili al movimento, il pensiero si ferma trattenuto dal segno che è rappresentazione della parola e trasforma il mondo delle idee, della ragione. L’opinione corrente diventa inquieta e smossa, mette in discussione il dato reale che l’ha generata.

  Wil-ma Kammerer lavora producendo immagini e le sue immagini hanno la forza del pensiero. Quella forza segreta e inesauribile capace di rapportarsi al significato del presente. Il senso della storia viene di volta in volta interpretato alla ricerca della libertà dell’uomo che il perimetro delle mura o il limite apparente della natura non può contenere perchè ha dimora nello spazio del tempo. Allora poco importa che “I potenti non siano interessati”, che ci siano dei “Limiti”, che il mondo sia pieno di “Finestre” e che la nostra giornata sia scandita da “Tamburi di informazione” perchè ciò che conta è la presenza, è il lavoro che si afferma attraverso la sua valenza sim­bolica.

  Il suo essere nel mondo significa comunque camminare con una parte dolente, sen­tire il dolore, guardare con coraggio la dimensione della sofferenza. Significa essere nel mondo e allo stesso tempo esserne in parte separate, significa sentire la man­canza e la nostalgia, significa esprimere il concetto di inaccessibilità dell’essere nel suo lento e inesauribile apparire immutabile, eppure in qualche modo ancora inco­noscibile.

  Come bolle di sapone, come una azione caparbiamente reiterata, l’universo della sua immaginazione illustra lo stupore di non riuscire a raggiungere le cose più familia­ri che immediatamente diventano distorte e pronte ad esaurirsi in se stesse. Perfino gli elementi della natura - l’aria, l’acqua, la terra, il fuoco e il metallo - scivolano lenti attraverso questo manifestarsi dell’ineludibilità del gesto.

  L’artista rimane come presenza, come corpo immobile, alla ricerca di una espressio­ne di purezza, alla conquista di un universo da ripercorrere e raccontare, dove il fatto estetico si identifica con il suo agire. L’azione crea oggetti che restano a volte isola­ti, talvolta, invece, sono riprodotti in serie quasi per descrivere in maniera audace, secondo variabili ripetute, le espressioni di un’unica forma. Avviene che il significa­to affiori attraverso i profili trasparenti degli oggetti oppure rimanga silenzioso nel suo spazio segreto. La realtà può apparire ironica e allo stesso tempo amara, ma sem­pre appassionata e intrigante, perchè curiosa. Porta con sè un enigma, un gioco gen­tile da svelare per poter oltrepassare il senso del visto, del rivelato.

  E, come avviene per molte forme di pittura, anche gli oggetti delle installazioni, delle fotografie, dei video di Wil-ma Kammerer, nella loro perfezione compositiva conti­nuano a suggerirci che “Non tutti possono vedere la verità, ma tutti possono esser­lo”.

• A Twofold Game

  Nina Schröder

  Glass is one of her favorite materials.

  Glass is like a woman: as long as it remains intact, it also continues to be incon­spicuous and can be put to versatile use in any number of ways. But on finding it in shards, one instinctively takes a step back from it, getting out of harm’s way. Broken glass is unpredictable.

  Wil-ma Kammerer relies on the power of the messages that materials carry wit­hin themselves. She is fascinated by their unpredictability. On one occasion, this nearly led her to allow her work to poison her.

  Lead too, with its dull shine and ready malleability, is one of her favorite mate­rials. But bare hands that handle it for any too long will slowly and impercepti­bly absorb it through their fingertips. The invitation of its malleability reveals itself to be a trap.

  She encounters such ambivalence again and again: the apparent contradictions that appear simultaneously in one and the same material. This is the world in which she moves, as adept and secure, or nearly so, as a sleepwalker.

  She never sees materials as simply a means to an end. A material resembles a personage. At the right place and right time, a material has the faculties of an accomplished actor who no longer needs to make a dazzling display of his talents. He’s able to go straight to the heart of things, and to lose no time by the wayside.

  Wil-ma Kammerer’s installations pursue their goals in much the same way. The weak spots in the bastion she’s attempting to storm are the eyes, the brain and the heart. While going about it, she sets up spaces of dramatic and poetic inten­sity.

  In Lienz, for example, in 1999, she planted a wood that grew downwards from the ceiling of the Stadtgalerie. The limbs of the trees were peeled and polished, the trunks truncated at just above the level of the floor, as though cleanly ampu­tated. Wil-ma Kammerer’s wood had lost contact with its roots. The exhibition bore the auspicious title: ’’The shape of the future has at least not yet been fixed, and can therefore be molded.”

  The possible shapes into which to mold the future turn out to be quite numerous, as we also learn from the dangling rope in another of this exhibition’s installa­tions. One could clamber up its length to considerable heights, one could swing by one’s hands from its lower end, one could also use it to hang oneself. But none of these things turn out, in fact, to be possible. The rope is only a chimera, since it’s sited in a space to which we have no access, behind a wall of glass.

  Wil-ma Kammerer’s installations never lose sight of their goals.

  In 1999, for example, at the ’’Kunst im Freiraum” (Art in Open Spaces) show in Rosenheim, she created an ’’artificial meadow” out of six thousand blades of glass, and the jagged splinters rose up precisely to eye level: five and a half feet above the ground, or exactly the height at which the human eye will react with greatest sensitivity to the material’s sharp-edged message.

  As seen through the mirror of this ’’artificial meadow,” ethereally beautiful but no less unapproachable, nature resembles the reflections and refractions of a thousand-faceted memory.

  Many maintain that the truly exciting art of our era is now being made by women, referring to artists such as Rebecca Horn, Louise Bourgeois, Jenny Holzer or Marina Abramovic. Their special strength resides in the sometimes dangerous mixture of great sensitivity and an absolute absence of pity, or in the coupling of the gift for analytic observation with the talent for selecting images instinctively. Much the same mixture turns the spaces of Wil-ma Kammerer’s art into a region of spiritual adventure.

• Das doppelte Spiel

  Nina Schröder

  Glas gehört zu ihren liebsten Materialien.

  Glas ist wie eine Frau. Solange es unbeschädigt ist, ist es unscheinbar und äußerst vielseitig verwendbar; ist es aber zerbrochen, tritt man instinktiv einen Schritt zurück - aus Furcht, sich zu verletzen. Zerbrochen ist Glas unberechenbar.

  Wil-ma Kammerer setzt auf die Macht der Botschaften, die jedes Material in sich trägt. Seine Unberechenbarkeit ist es, die sie fasziniert. Deswegen hat sie sich schon einmal beinahe vergiftet bei der Arbeit.

  Denn auch das Blei mit seinem stumpfen Glanz und seiner leichten Formbarkeit gehört zu ihren Favoriten. Doch wer es zu lange mit bloßen Händen formt, der nimmt sein Gift langsam und unmerklich über die Fingerspitzen auf. Die einladend wirkende Schmiegsamkeit entpuppt sich als Falle.

  Und schon wieder taucht sie auf diese Ambivalenz: die Gleichzeitigkeit von ver­meintlichen Widersprüchen in ein und demselben Stoff. Das ist die Welt, in der sich Wil-ma Kammerer mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit bewegt.

  Ein Material ist für sie nicht einfach nur ein Mittel, es ist wie eine Persönlichkeit. Am richtigen Ort eingesetzt, spricht es zum Betrachter wie ein erfahrener Schauspieler, der es nicht mehr nötig hat, mit seinen Fähigkeiten aufzutrumpfen: Er zieht es vor, ohne Umwege auf das Innerste zu zielen.

  Dieselbe Zielrichtung haben auch Wil-ma Kammerers Installationen. Die Schwach­stellen in der Bastion, die sie einzunehmen versucht, sind die Augen, das Hirn und das Herz. Dabei schafft sie Räume von dramatisch-poetischer Intensität.

  In Lienz etwa, im vergangenen Jahr, ließ sie einen Wald von der Decke der Stadtga­lerie herabwachsen. Die Äste waren geschruppt und geschniegelt, kurz vor dem Boden waren die Stämme gekappt wie sauber amputierte Beinstümpfe: Den Kontakt zu seinen Wurzeln hat Wil-ma Kammerers Wald verloren. Die Ausstellung trug den vielsagenden Titel: “Die Zukunft ist zumindest noch nicht festgelegt und daher gestaltbar”.

  Die Möglichkeiten zur Zukunftsgestaltung sind dabei vielfältig; wie auch der Strick zeigt, der bei einer anderen Installation dieser Ausstellung herabhing. Man kann sich an ihm hinaufziehen in vielversprechende Höhen, man kann sich daran herunterlas­sen, man kann sich daran erhängen. In Wirklichkeit allerdings kann man nichts von alledem. Der Strick ist nur eine Schimäre; denn er hängt in einem unzugänglichen Raum, ist eingeschlossen in eine Mauer aus Glas.

  Bei ihren Installationen verliert Wil-ma Kammerer nie ihre Angriffsziele aus den Augen.

  Wenn sie - wie 1999 beim Rosenheimer “Kunst im Freiraum” - eine “Kunstwiese” aus 6000 Glasähren aufstellt, so enden die scharfkantigen Glassplitter genau auf Augenhöhe: bei 1.70 m. In der Nähe des Auges nämlich reagiert der Mensch am empfindlichsten auf die Botschaft des scharfkantigen Materials.

  In der ätherisch-schönen, aber ebenso unnahbaren künstlichen Wiese spiegelt sich die Natur wie ein tausendfacher Reflex der Erinnerung.

  Manche sagen, die wirklich spannende Kunst heute sei weiblich. Sie meinen damit Künstlerinnen wie Rebecca Horn oder Louise Bourgeois, Jenny Holzer oder Marina Abramovic. Deren besondere Stärke ist eine manchmal gefährliche Mischung aus Sensibilität und Gnadenlosigkeit, analytischer Beobachtungsgabe und instinktiver Wahl der Bilder. Es ist dieselbe Mischung, die Wil-ma Kammerers Kunsträume zu Abenteuern des Geistes machen.

• Il gioco doppio

  Nina Schröder

  Il vetro è uno dei suoi materiali preferiti.

  Il vetro è come una donna. Fino a quando è intatto, è poco appariscente e può esse­re utilizzato in maniera estremamente molteplice; se però è frantumato, istintiva­mente si fa un passo indietro, per il timore di ferirsi. Se frantumato, il vetro è impre­vedibile.

  Wil-ma Kammerer punta sulla forza dei messaggi che ogni materiale in sé reca. E’ il suo carattere imprevedibile ad affascinarla. Per questa ragione, una volta si è quasi avvelenata lavorando.

  Perché anche il piombo, con la sua smorzata lucentezza e la sua facile plasmabilità, è uno dei suoi materiali prediletti. Ma chi lo plasma troppo a lungo con le mani nude, assorbe il suo veleno lentamente e senza accorgersene, attraverso le punte delle dita. La morbidezza dall’effetto invitante si rivela essere una trappola.

  E ancora una volta riemerge l’ambivalenza: la compresenza di supposte contraddi­zioni in un unico materiale. Questo è il mondo in cui Wil-ma Kammerer si muove con una sicurezza quasi da sonnambula.

  Per lei, un materiale non è semplicemente un mezzo, è come una personalità. Se messo al posto giusto, parla al fruitore come un attore esperto che non ha più biso­gno di vantarsi delle proprie capacità: egli preferisce mirare direttamente al nocciolo. Anche le installazioni di Wil-ma Kammerer mirano allo stesso scopo. I punti deboli del bastione, che essa cerca di espugnare, sono gli occhi, il cervello e il cuore. E ciò facendo, dà vita a spazi d’intensità drammatico-poetica.

  Per esempio a Lienz, l’anno scorso, fece crescere un bosco che scendeva dal soffitto della Stadtgalerie. I rami erano sgrossati e agghindati; poco prima di raggiungere il pavimento, i tronchi erano mozzati come monconi di gamba nettamente amputati: il bosco di Wil-ma Kammerer ha perso il contatto con le proprie radici. L’esposizio­ne recava un titolo eloquente: ”11 futuro, perlomeno, non è ancora stabilito e dunque è ancora configurabile” (’’Die Zukunft ist zumindest noch nicht festgelegt und daher gestaltbar”).

  Molteplici sono le possibilità di configurazione del futuro: come dimostra anche la corda pendente da un’altra installazione di questa mostra. Con essa ci si può tirare su, raggiungendo altezze promettenti, con essa ci si può calare, ci si può impiccare. Ma in realtà, non si può fare nulla di tutto ciò. La corda è soltanto una chimera; poi­ché essa è sospesa in uno spazio inaccessibile, è chiusa in un muro di vetro.

  Nelle sue installazioni, Wil-ma Kammerer non perde mai di vista i suoi obiettivi. Quando installa un ’’Prato artificiale” (’’Kunstwiese”) composto da 6000 spighe di vetro - come nel 1999, in occasione della manifestazione artistica ’’Kunst im

  Freiraum” a Rosenheim - ecco che i frammenti di vetro a spigoli vivi finiscono esat­tamente all’altezza degli occhi, ovvero ad 1 m e 70. Vicino agli occhi, l’uomo reagisce infatti con la massima sensibilità al messaggio del tagliente materiale.

  Nel prato artificiale dalla bellezza eterica, che pure resta inavvicinabile, la natura si rispecchia come un riflesso della memoria, ripetuto mille volte.

  Qualcuno afferma che, nel nostro tempo, l’arte davvero avvincente è femminile. Ci si riferisce ad artiste come Rebecca Horn o Louise Bourgeois, Jenny Holzer o Marina Abramovich La loro particolare forza è una mescolanza, a volte pericolosa, di sensibilità e spietatezza, analitico spirito d’osservazione e scelta istintiva delle immagini. E’ la stessa mescolanza che trasforma in avventure dello spirito quelli che sono gli spazi dell’arte di Wil-ma Kammerer.

DER REGENTROPFENSAMMLER

Die rede ist von einem mann, der in montevila geboren wurde und in montevila starb. Aber ich habe nachgefragt: Auch in montevila kann sich niemand mehr an ihn erinnern: Vielleicht hat es ihn nie gegeben.

Und doch: Er hat sich umgebracht, er hat die schönsten hände in montevila gehabt, und er hat immer nur weiße, er hat nur weite anzüge getragen: Vielleicht war es immer derselbe. Aber in montevila kann sich niemand mehr an ihn erinnern, sein name ist auf keinem grabstein vermerkt.

Die rede ist von dem mann, der in montevila geboren wurde und in montevila starb: Er hat montevila berühmt gemacht: jeden regentag in montevila hat er aufgehoben: Ein leben lang hat er an jedem tag, an dem es in montevila geregnet hat (und sei es für die kürzeste dauer, und sei es mit geringster intensität), 1 regentropfen eingefangen und also aufbewahrt. Und es hat ihm nichts ausgemacht, dass zwischen dem letzten regentag und dem nächsten der regentropfen zumeist verdunstet ist: Er hatte ihn aufbewahrt und montevila berühmt gemacht, an einem regentag hat er sich umgebracht.

*

Das regentropfenglas steht immer noch dort, wo er es immer hingestellt hat: 
Es ist leer. Und ich habe nachgefragt: Auch in montevila weiß niemand, wo es steht, in montevila kann sich niemand an den mann erinnern, von dem hier die rede ist.

Und doch: Der regentropfensammler hat sich umgebracht, er hat die schönsten hände in montevila gehabt: Vielleicht hat es ihn nie gegeben.

„Reden wir nicht mehr davon.“ josef oberhollenzer